«Take off your shoes and follow the instructions»
Olivia Jenni und Michael Babics versammeln in «Körpersprache» vier zeitgenössische Positionen, die auf den ersten Blick wenig miteinander zu tun haben. Beim Rundgang durch die Ausstellung zeigt sich jedoch schnell, dass sie alle um eine zentrale Frage kreisen: Wie wird der Körper heute dargestellt, geformt und gelesen? Antworten, Spekulationen und Ideen dazu geben die künstlerischen Arbeiten von Thomas Hauri, Pawel Ferus, Sofía Durrieu und Anastasia Müller.
Die ersten beiden Ausstellungsräume sind den Werken von Thomas Hauri gewidmet. Die vier Meter hohen Räume werden durch die Positionierung der Werke komplett ausgereizt und bringen so die Körperlichkeit des Raumes selbst, die Architektur, mit in den Dialog. Die installativ präsentierte Werkgruppe überrascht zunächst durch ihre Oberflächen: Was auf den ersten Blick wie Holz, Leinwand oder gar Stein wirkt, entpuppt sich bei näherer Betrachtung als Büttenpapier. Die Arbeiten entwickeln eine komplexe Morphologie von Oberflächen, in der sich Spuren des Herstellungsprozesses einschreiben. Dabei drängt sich eine Analogie zur Haut auf, dem grössten menschlichen Sinnesorgan, das den Körper nach aussen hin begrenzt und zugleich durchlässig für Einwirkungen und Erinnerungen ist.
Genauso wie das Körperteil Haut, zeigen auch Hauris Arbeiten unterschiedliche Texturen, Farben und gemäss Michael Babics «teilweise auch Verletzungen, wie Risse und Ausbuchtungen, hier als physische und körperliche Spuren des malerischen Prozesses». Strukturen wie der Fliesenboden des Ateliers, auf dem die grossformatigen Blätter mit Wasser, Pigmenten, Bürsten und Schwämmen bearbeitet wurden, bleiben als Spur erhalten und machen den Entstehungsprozess sichtbar. Der Körper erscheint hier nicht als dargestelltes Motiv, sondern ist im Material selbst eingeschrieben – als Ergebnis eines direkten Austauschs zwischen Künstler, Werkzeug und Oberfläche.
Sofía Durrieus Arbeiten erkennt man gemeinhin am Einsatz von kühl und bedrohlich wirkenden, meist in Metall ausgeführten Materialien. Auch in dieser Ausstellung wird man von einem solchen Werk empfangen, das als Garderobe für die Besucher:innen fungiert. Das Ablegen von Jacke und Schuhen bildet den Ausgangspunkt, um sich auf die spezifisch für diesen Ort konzipierte Arbeit einzulassen.
Ein den gesamten Boden ausfüllender weicher Teppich mit Abdrücken von Füssen, aber auch anderen Körperteilen, gibt vor, wie sich die Besuchenden im Raum zu bewegen haben. Unweigerlich erinnern die Teppichmarkierungen an die «Dance Diagrams» von Andy Warhol, also visuelle Tanzanleitungen, die gleichermassen auf die Vorstellung des Self-Improvements anspielen. Doch nicht nur die Teppichmarkierungen geben den «Takt» vor. Unterstützt wird die Situationsgestaltung durch ein Metronom, das am Raumende über einem schreinartig inszenierten Massage- und Meditationssetting thront. An den Wänden hängen kleine Bildchen mit verschnörkelten Texten: «Die Ästhetik orientiert sich an Sinnsprüchen à la ‹Live, Laugh, Love›, die man aus Wohnungen kennt, die hier aber ironisiert angewendet werden», erklärt Kuratorin Olivia Jenni. Bei genauerem Hinsehen kippt der Ton der Texte denn auch merklich ins Autoritäre: Aufforderungen wie «Take off your shoes and follow the instructions» lassen die vermeintlich positiven Botschaften als disziplinierende Anweisungen erscheinen.
Was als Selbstfürsorge daherkommt, entpuppt sich als ein System von Regeln, dem sich der Körper unterordnet. Auf die Spitze getrieben wird dies in einer schmalen Raumausbuchtung, gewissermassen einer «Seitenkapelle» innerhalb der kirchenähnlichen Installation. Hier zwingen die Bodenmarkierungen die Besuchenden, sich auf engstem Raum zusammenzukauern und den Kopf auf den Boden zu legen, um einen Blick auf etwas zu erhaschen, das hinter einem Vorhang verborgen ist – vielleicht das Glück durch körperliche Selbstoptimierung?
Auch bei Pawel Ferus steht der Körper im Zentrum, jedoch als Träger von Kommunikation – und deren Scheitern. Ein aufgeblasener, überdimensionierter blauer Kopf eines Puttos hängt von der Decke und dreht sich unablässig um die eigene Achse. Er wirkt, als wäre er vom eigenen, scheinbar endlosen Atem angetrieben. Die Arbeit mit dem Titel «Snooze» evoziert einen Zustand zwischen Aktivität und Stillstand, zwischen Handlung und Verweigerung.
In unmittelbarer Nähe treten die Arbeiten «I say YES» und «I say NO» in einen scheinbaren Dialog, der jedoch ohne Auflösung bleibt. Zwischen diesen Polen positioniert sich der Körper der Betrachter:innen, ohne eine stabile Vermittlungsposition einnehmen zu können.
Besonders deutlich wird der Moment der unmöglichen Kommunikation in der Skulptur «Darwin». Der Name ist einer Katze entlehnt, die der Künstler während eines Aufenthalts in New York kennengelernt hat, deren Gunst er jedoch nicht gewinnen konnte - eine Beziehung, in der Kommunikation letztlich scheiterte. Die in Stein ausgeführte Figur einer Katze ist den Betrachter:innen zwar zugewandt, entzieht sich jedoch einer eindeutigen Lesbarkeit: Weder lässt sich Blickkontakt herstellen, noch kann sie einem bekannten ikonografischen Typus oder einer Tierallegorie in der Bildhauerei zugeordnet werden. Vielmehr scheint die Figur einer comichaften, dezidiert zeitgenössischen Bildwelt zu entspringen, und steht damit in einem bewussten Spannungsverhältnis zum traditionellen Medium der vollplastischen Steinskulptur. Darin zeigt sich ein zentrales Moment in Ferus’ Arbeiten: das Spiel mit Dichotomien, die sich nicht auflösen lassen.
Den Abschluss der Ausstellung bildet eine mehrteilige Installation aus Objekten und Projektionen von Anastasia Müller. Präsentiert werden keramische Skulpturen, die mittels 3D-Technik hergestellt und in eine Präsentationsform eingebettet sind, die an archäologische oder naturwissenschaftliche Displays erinnert. Diese Ästhetik eines scheinbar objektiven Blicks rahmt eine Auseinandersetzung mit Schönheitsidealen und der Formbarkeit des menschlichen Körpers.
In einer 6-Kanal-Videoinstallation, die ein von der Künstlerin entwickeltes Theaterstück zeigt, wird die mythologische Geschichte der Kampaspe aufgegriffen. Darin lässt Alexander der Grosse seine Geliebte, Kampaspe, vom Maler Apelles porträtieren, der sich daraufhin in sie verliebt – woraufhin Alexander sie dem Maler überlässt, als Geste der Anerkennung gegenüber der Kunst. Müller schreibt diese Konstellation weiter und verschiebt die Rollen. In Müllers Version, die um weitere Figuren angereichert ist, wird Alexander selbst zum Objekt der Betrachtung; geblendet von der Schönheit Kampaspes entscheidet er sich selbst für einen plastischen Eingriff am eigenen Körper. Eine Einzelprojektion zeigt diese Umgestaltung, für deren Darstellung Müller sich an Videos von Schönheitsoperationen auf Youtube inspiriert hat.
In der Verbindung von antiker Mythologie und zeitgenössischer Schönheitschirurgie erörtert Müller die Frage nach der Formbarkeit des Körpers. Was einst im Medium der Kunst verhandelt wurde, verschiebt sich hier auf den realen Körper selbst. Der künstlerische Akt und der chirurgische Eingriff treten in ein irritierendes Näheverhältnis: Beide formen, modellieren und unterwerfen den Körper einem Ideal. Die Installation stellt damit nicht nur Schönheitsvorstellungen infrage, sondern auch die Frage nach der Deutungshoheit: Wer bestimmt heute, was als schön gilt – und wer verfügt über die Mittel, diese Vorstellungen umzusetzen?
Nora Lohner, April 2026
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Während der Ausstellungsdauer finden mehrere Kurator:innenrundgänge sowie ein Familienworkshop statt.
Finissage: Freitag, 28. Juni 2026, 13–17h / 15h Rundgang mit den Künstler:innen und den Kurator:innen
